Por Fredric Dannen
Nadie con más que un interés pasajero en el teatro moderno puede pasar por alto las contribuciones del dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht (1898-1956). En obras como Madre Coraje y sus Hijos y La Vida de Galileo, Brecht empleó lo que él llamó un “efecto de distanciamiento”, utilizando dispositivos como romper la narrativa con canciones o hacer que sus actores hablaran directamente a la audiencia para romper la ilusión de la realidad. Su objetivo era cambiar la relación del público con la obra –para provocar un análisis crítico imparcial en lugar de una implicación emocional. Dile a un profesional del teatro que una obra o producción es “brechtiana” y sabrá exactamente lo que quieres decir.
Mi introducción a Brecht comenzó con el alegre descubrimiento de sus colaboraciones con el compositor Kurt Weill, con quien escribió varias obras musicales, incluida La Ópera de los tres centavos, que dio fruto a la exitosa canción “Mackie el Navaja”. Para Kurt Weill, tanto como artista como ser humano, no tengo más que admiración. Para Brecht el artista, por razones que explicaré en esta columna, mi admiración es, en el mejor de los casos, matizada.
En cuanto a Brecht, para el ser humano tratar de encontrar mucho que admirar es una tarea desafiante. El autoproclamado marxista que se hacía pasar por el “pobre Bert Brecht” vestía ropa de tela fina diseñada deliberadamente para parecer andrajoso, estafó a sus colaboradores con regalías y atesoró divisas en cuentas bancarias suizas. Refugiado de la Alemania nazi que pasó seis años en los Estados Unidos, Brecht fue uno de los once guionistas llamados a testificar en la investigación del Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes sobre la influencia comunista en Hollywood, y el único que cooperó -los demás, los llamados Diez de Hollywood, desafiaron al comité y recibieron sentencias de cárcel. Aunque Brecht nunca fue miembro del Partido Comunista, cuando Carola Neher, una actriz para la que había escrito papeles principales, fue arrestada en la Gran Purga de Stalin de 1936 y murió en una prisión de gulag, no dijo nada en su defensa. En 1954, Brecht aceptó el Premio Stalin de la Paz.
Sin embargo, nada de lo anterior tiene relación con lo que pienso de Brecht como artista. Si juzgara el trabajo de un artista por su carácter u opiniones, nunca escucharía la música de Richard Wagner, ni leería a T.S. Eliot o Alice Walker, ambos antisemitas rabiosos (Sí, Alice Walker. Búscalo).
Tampoco estoy preparado para condenar a Brecht por la actual acusación popular de apropiación cultural. Publicaciones como Vox criticaron fuertemente a Jeanine Cummins por escribir la novela Tierra Americana porque no es mexicana, pero Brecht obtuvo un pase gratis para sus representaciones falsas de Chicago, ciudad en la que ambientó sus obras En la Jungla de las Ciudades y Santa Juana de los Mataderos, aunque nunca estuvo allí. Y estoy bien con eso. Me divierte que Brecht no sea acusado de Orientalismo por escribir El Alma Buena de Szechwan o adaptar El círculo de tiza. Mi sospecha es que las acusaciones de apropiación cultural están dirigidas sólo a objetivos convenientes. Encuentro todo el concepto espurio. Para citar al escritor socialista Barry Grey, “¿Qué es el arte, sino la interacción de múltiples influencias de muchos orígenes?… La balcanización del arte es el fin del arte”. Amén.
Apropiación significa robo, y en el arte el único tipo de robo que reconozco es el plagio. En la década de 1950, por ejemplo, dos compositores británicos robaron la canción popular “Tren de Carga” de Elizabeth Cotten y le pusieron sus nombres. Eso sí que es apropiación, simple y llanamente. Y aquí, finalmente (sé que he tardado un poco en llegar) está mi problema con Bertolt Brecht. Él puso su nombre en el trabajo de otras personas.
Recuerdo la primera vez que escuché el álbum del elenco de la histórica producción off-Broadway de La Ópera de los Tres Centavos, en el Teatro de Lys en Christopher Street, que presentaba a Lotte Lenya, la viuda de Kurt Weill, en el papel de la Pirata Jenny. Busqué en las notas, tratando de encontrar la referencia de algunas de las letras del programa que fueron tomadas prácticamente palabra por palabra de dos poetas cuyo trabajo conocía bien: François Villon y Rudyard Kipling. No había ninguna mención. No fue sino hasta que obtuve la edición de bolsillo de Grove Press de la obra y leí el prólogo de Lotte Lenya en el que encontré la admisión del robo. Menciona a un “amigo en Berlín”: “¿Por qué negar que Brecht roba? Pero – roba con genialidad”. Bueno, okay.
El otro día me topé con un libro agotado publicado por Grove Press en 1994, Brecht y Compa, escrito por el profesor de la Universidad de Maryland, John Fuegi. Si hay que creer en la tesis de su libro de 732 páginas, mi impresión de que Brecht fue un plagiario basado en un par de poemas subestima considerablemente la verdad, que es mucho peor. Fuegi, quien durante veinte años editó el Anuario de Brecht, una publicación de la Sociedad Internacional Brecht, afirma que gran parte de los escritos atribuidos a Brecht fueron obra de tres mujeres: Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin y Ruth Berlau, miembros de un “colectivo de escritores” que supervisaba Brecht. La tesis de Fuegi causó tal revuelo que en 1995, el Anuario de Brecht, su antigua publicación, dedicó más de 100 páginas a una refutación por varios autores. Yo también tengo ahora esa publicación y pronto me dedicaré a la placentera tarea de leer ambos tomos, uno tras otro. Mis conclusiones serán el tema de mi próxima columna.
